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元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《倩女离魂》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是性格暴烈的男演员。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。这就出现了主唱人物的变换。元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。
元杂剧概述?
在经济因素方面。文人离开官场和仕途，转向民间和江湖。没有悲伤和天赋的地方。戏剧创作成为一种渠道。因此，元代的戏曲更有名，含金量也更高。元代有四大剧作家：关汉卿、王世福、马致远和白璞。无论他们拿出哪一个，都有很大的声音。
关汉卿的作品与主流社会的要求有一定的差距。最著名的悲剧“窦娥冤案”是窦娥死后的三个愿望实现了。虽然有开玩笑的成分，但也表明窦娥的委屈可以从世界上学习。在那之前，中国人已经习惯了喜剧和快乐的结局。无论他们经历了多少曲折，邪恶都超过了善。最终，善有善报，恶有恶报，幸福与满足。但是窦娥的不公是不正常的。窦娥的委屈直到她死后才被冲走。她只能以生命为代价唤起公众的一点点良知和同情，这与封建社会的传统启蒙是背道而驰的。当时，有人鼓吹有好的事业和好的结果，但窦娥白白牺牲了，而流氓张爱佛和他的儿子通过收买政府官员侥幸逃脱了惩罚。这个结果与大家的想象完全不同。按照传统戏曲的惯例，鲍青天应该被杀，以查明窦娥的冤情，并将张爱佛和他的儿子绳之以法，但事与愿违。元代戏曲的成熟与繁荣有着深刻的历史原因。从根本上说，这是由当时的许多经济、政治和文化因素决定的。
元朝世祖曾说,，"一切政治事务,不分大小,都符合人心。那些想做他们想做的，那些不想做的。因此，他一方面采取了一系列措施恢复农业生产的发展。另一方面，积极鼓励发展手工业生产。这极大地促进了城市商业的繁荣和发展。根据马可波罗的记载，当时的元朝已经成为东方的商业中心。城市经济的繁荣和稳定为元杂剧的发展奠定了坚实的经济基础，为元杂剧的发展提供了有利条件。戏曲是表达和传承中华优秀文化的重要载体。它融合了传统美德、民族智慧和艺术精髓，形成了独特的中国风格。中国戏曲始于汉代的“娱民”戏曲，唐宋时期则是漫画的鼎盛时期。宋末乐谱相对固定、完整，官院杂剧在元代得到空前发展，明清戏曲形式趋于成熟。
宋词和元曲有什么区别
宋元南戏标志着中国戏曲艺术的成熟，而稍晚出现的北曲杂剧则使中国戏曲进入黄金时代。北曲杂剧是在宋、金杂剧和院本的基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养，逐渐形成的一种独特的戏剧形式。元代的北杂剧又称元杂剧。它展现出波涛滚滚、云蒸霞蔚的景观，不愧是宏大壮美的人类文化奇迹。“汉文，唐诗，宋词，元曲，各绝一时。”(《盛明杂剧》序)元曲是一代文学艺术的代表，它包括剧曲和散曲，又以剧曲——即杂剧为主。
元杂剧是戏曲艺术自身发展、演变的结果，又与当时的政治、经济、人文诸因素息息相关。元代统治黑暗而野蛮，民族矛盾和阶级矛盾异常激烈复杂。在民族歧视和民族压迫政策下，各民族分成四等：第一等是蒙古人，第二等是色目人，即东北、西北的各少数民族，第三等为汉人，主要是北方的汉人，第四等为南人，即南方的汉人及西南各族人民。蒙古人享有种种特权，他们打死汉人，汉人不得还手，凶手不偿命，只罚出征，免罪免刺字。蒙古统治者对汉人和南人施以峻法苛刑，实行里甲制，严禁集会、结社、田猎、习武，不许收藏武器，甚至不许祈〔qi齐〕神赛社、夜间点灯。元朝苛捐杂税多如牛毛，贪官污吏遍地都是，冤假错案接连不断，加上水旱天灾，酿成民不聊生、动乱不已的局面。这样的社会现实，为元杂剧提供了取之不尽、用之不竭的素材来源。
戏曲是综合艺术，它的发展需要有一定的物质基础。元代经济发展不平衡所带来的局部繁荣是导致元杂剧兴盛的又一个重要原因。由于连年战争的摧残，中原农业经济和手工业受到严重破坏。但是，蒙古贵族阶层为满足奢靡的生活，将大批工匠拘集到都市和城镇，并设置官营作坊和管理机构，强迫他们生产军需品和奢侈品。大量因战争而流离、因贫寒而弃家、因失地而转徙的黎民百姓也都涌向城镇谋取生计。当时的大都(今北京)是闻名中外的大都市。“每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。”(《马可·波罗游记》)此外，真定(今河北正定)、平阳(今山西临汾)等地也很繁华。这些城镇便成为元杂剧的基地和中心，在险恶、动荡的历史条件下，为元杂剧的兴盛提供了大批演员、观众和活动场所。
元朝灭金以后，仅举行过一次科举考试，近80年不兴科举，堵死了大多数知识分子的仕途。文人们不得不放弃“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的封闭式生活，走向社会谋生，到下层人民中“厮混”。传统的诗文难以反映耳闻目睹的现实世界，精雅的吟唱怎能排遣和抒发深广的忧愤？于是，他们和民间艺人一起，共同创造了许多有真情实感、适于演出的杂剧。
元杂剧不同于唐、宋时期即兴的滑稽表演和结构松散的短剧，它从根本上扭转了宋杂剧以嬉戏娱乐为主的倾向，使戏曲走向真正的成熟。元杂剧有着独特而崭新的体制，严格而富于变化的音乐结构，这种音乐结构主要是受了说唱文学唱赚和诸宫调的影响。唱赚可以在同一宫调里任选若干曲子，组成套数，以演唱故事。经过张五牛的改革后，表现能力越来越强。诸宫调相传是北宋泽州民间艺人孔三传所创，它可以根据内容和情节的需要，把不同宫调的若干套数联缀在一起演唱，既克服了唱赚音乐的单调，又丰富了内容、增加了长度，为元杂剧的形成提供了借鉴和影响。
元杂剧的基本形态是四折一楔〔xie些〕子。折，大体相当于现代戏剧的“幕”。从内容来看，一折是故事情节发展的自然段落，每折内容一般都有个中心。从音乐来看，一折之内是一支完整的套曲，一个相对独立的音乐单元。元杂剧各折使用的宫调，大致有一定格局：第一折多用仙吕宫，第二折多用南吕宫，第三折多用中吕宫，第四折多用双调。当然，也会根据剧情有所变化。每折之内，同一宫调的一套曲牌也有大致的次序，曲牌可重复使用，叫做“幺篇”。元杂剧实际使用的宫调(古代使用的乐曲调式)共九个，即：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、商调、越调。每一宫调常用曲牌大约一二十个。
楔子，原指插入木器的榫〔sun损〕头，可使木器衔接得更牢固的木片。引申到元杂剧中，就成了使剧本结构更加完整、紧凑的短小开场或过场戏。放在开头，能起序幕作用。置于剧中，有承上启下的功能，成为全剧有机的组成部分。楔子数目不定，可用一个，也可以用两个，有的剧则不用，完全根据需要来定。
元杂剧绝大多数是四折一楔子，也有少量破例情况，如关汉卿《五侯宴》是五折，《秋千记》为六折，《西厢记》五本21折，《西游记》竟达六本24折。为概括全剧主要情节，点明人物故事，元杂剧还有“题目正名”，一般是两句或四句韵语。有的放在剧本开头，有的放在剧本末尾。放在前面是为了介绍剧情，放在后面是对剧情进行总结，都能起到宣传广告的作用，为的是招徕观众。
元杂剧由唱曲、道白、表演三个部分组成，其演唱形式十分独特，大都由正旦或正末从头唱到尾，叫做“一人主唱”。正旦主唱的剧本称为“旦本”。正末主唱的剧本称为“末本”。这种演唱形式显然是从诸宫调等说唱艺术借鉴或衍化而来的。王骥德《曲律》指出：“北曲仅一人唱”，“一人唱则意可舒展”。歌唱是塑造和刻画人物的主要手段，主要人物在全剧情节发展的几个重要地方连续唱套曲，就可充分抒发人物情感，表现人物性格，达到连贯而完整的艺术效果。但是，用一人主唱，从头至尾，即使演员的嗓子好，也是很吃力的。如果没有深厚的歌唱功底，那是难以胜任的。况且，恪守一人主唱到底体制，让其他人物只能说白，不能唱一句正曲，也会使这些人物形象单调、干瘪。有时，为了迁就角色的主唱，往往不得不在剧中硬加人物，拼凑情节，更暴露出一人主唱的弊病。
元杂剧的道白叫“宾白”，往往用“云”字提示，分为独白、对白、背白、旁白、同白、插白、内白、带白等类，有的是散而无韵的散白，有的是押韵的韵白，有的则类似快板、顺口溜。一般说来，曲文抒情，宾白叙事。所谓叙事，大致包括人物通报姓名、自叙身世、交代事件来龙去脉、说明人物活动环境、人物之间的对话、或者独抒心事等等。由于元杂剧采用一人主唱，所以除了主唱角色有唱有白之外，其他各色人物莫不通过宾白交代相互关系，表白自己的处境，透露内心世界，表现性格特征。尤其是元杂剧的楔子，一般只唱一两支曲子，而以宾白为主体，也就更要充分发挥宾白的作用。
关于元杂剧的演出情况记载较少，据仅有的记载可知，一般在勾栏里作场之前，先在四处张贴或悬挂彩色招子，以招徕观众。开演前有“参场”，全体演员与观众见面，展示阵容。接着，通过“开呵”报幕，向观众介绍剧情。开呵结束，接演正戏。正戏演毕，还有“打散”，加演送客小节目。
元杂剧的表演动作、表情及舞台效果叫作“科”或“科介”，主要包括做工和武工两个方面。元杂剧的科不是对实际生活的逼真模仿，而是有所提炼，有所省略，有所渲染，有所夸张。通过虚拟化的表演动作，结合一定的“砌末”(道具)，艺术地表现生活。元杂剧的角色分工较细，有旦、末、净、外、杂五大类，每类之中又分为几种。如末分为正末、外末、小末、冲末等。旦分为正旦、副旦、外旦、贴旦、小旦、老旦、色旦、搽旦等。外包罗了末、净以外所有男性角色。净分为净、副净、外净等。杂包括孛老(老汉)、卜儿(老妇)、帮老(强盗)、俫儿(儿童)、驾(皇帝)、孤(官员)、禾(农人)、细酸(读书人)、曳剌(走卒)、祗从(随从)等。所有角色中，以正末、正旦为主要角色。
元杂剧是自然本色的“活文学”(王国维语)。它的题材广泛，结构严谨，剧情合理，矛盾尖锐，悬念强烈，唱词优美，对白简洁，人物形象鲜明，舞台动作性强，非常适合舞台演出。元代演剧活动频繁，戏班很多，比较大型的戏班都在大都或其他城市，属教坊司掌管，演员叫官伎。遍布各地的家庭戏班叫“路歧”，艺人被称为“路歧人”。农村业余临时戏班称为“社火”，多在庙宇戏台或临时围场“打野呵”演出。
元代涌现出一大批杂剧作家。据元中叶钟嗣成《录鬼簿》、明初朱权《太和正音谱》、明贾仲名《录鬼簿续编》、清末王国维《宋元戏曲考》及近人傅惜华《元代杂剧全目》可知，有姓名的元杂剧作家约有200人左右，元杂剧剧目约737种，有剧本保存下来的近200种，保存残曲29种。
元杂剧作家可分为前、后两期。前期人才辈出，佳作如林，是元杂剧鼎盛期。前期作家几乎全部生长、活跃在以大都为中心的中国北方，大多是失去仕进机会、沉抑下层、潦倒市井的“书会才人”。除关汉卿、王实甫、马致远、白朴外，还有杨显之、高文秀、李文蔚、石君宝、纪君祥、郑廷玉、李直夫、李好古、尚仲贤、武汉臣、李寿卿、康进之、李潜夫、戴善甫、费唐臣、张国宾、红字李二、李行道、孟汉卿、王仲文、孙仲章、岳伯川、庾吉甫、石子章、史九敬先、狄君厚、孔文卿、张寿卿、刘唐卿、宫大用等。
后期，元杂剧中心南移，呈现出衰颓之势，很多杂剧作家活跃在以杭州为中心的江浙地区。他们中的许多人，或流连山水，或埋首经典，失却了前期作家的勇气和精神，只有少数作家取得较高的成就。后期作家有：郑光祖、乔吉、曾瑞、宫天挺、秦简夫、杨梓〔zi子〕、金仁杰、朱凯、萧德祥、罗贯中、王子一、刘东生、谷子敬、贾仲名、杨文奎、杨讷等。人们一般把关汉卿、马致远、郑光祖、白朴合称为“元曲四大家”。
元杂剧作家成分复杂，分别来自书会才人、勾栏艺人、医生、商贾、下层官吏、名公巨卿等各个阶层，形成灿若群星的局面。他们的风格或沉雄悲壮，或激越豪放，或典雅工丽，或温润醇厚，或冷峻峭拔，或婉转绵丽，或自然本色，或清幽脱俗……真是气象万千。
元杂剧广泛而深刻地反映了元代社会生活，生动而真实地表现了各阶层人民的心态和情感。上从皇帝嫔妃、文官武将、文人学士，下到差役皂隶、地痞流氓、医卜星相、嫖客妓女，三教九流都涉及到了。既有军国大事、朝政纷争、沙场征战，也有家庭纠纷，妇姑勃溪〔xi希〕，勾勒出一幅元代社会生活的全景图画。对于元杂剧的题材，前人曾有过多种分类，如朱权在《太和正音谱》里把杂剧分为12科，即：神仙道化、隐逸乐道、披袍秉笏〔hu户〕、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹〔ba拔〕刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面。虽然分类很细，但不够科学，抬高并突出了封建道德、乐道隐逸的内容。事实上，元杂剧大量的作品弘扬了爱国主义理想和民族的传统美德，歌颂了反抗封建礼教、追求爱情自由、婚姻自主的民主精神，褒扬了秉公办事的清官循吏，肯定了农民的起义造反，发泄了封建知识分子穷愁潦倒后的牢骚，全面地揭露、控诉了封建统治阶级的罪恶和丑恶的社会现实。这些才是元杂剧的精华。至于那些鼓吹封建伦理道德、宣扬封建迷信、诬蔑农民起义、提倡消极避世、钦羡发迹变泰的作品，虽然为数不少，毕竟只是支流。这些糟粕掩盖不住元杂剧在戏曲史和文学史上的夺目光彩。
元曲或称元杂剧，是盛行于元代的戏曲艺术，为散曲或杂剧的通称。相对于明传奇(南曲),后世又将元曲称为北曲. 元曲与宋词及唐诗有着相同的文学地位。
广义的曲泛指秦汉以来各种可入乐的乐曲，如汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。通常则多指宋朝以来的南曲和北曲，同词的体式相近，但一般在字数定格外可加衬字，较为自由，并多使用口语。分为戏曲（或称剧曲，包括杂剧、传奇等）与散曲两类，元明以来甚为流行。故后世有元曲之称。
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗馀、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。
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